图像时代,如何回看文学?

币游国际网址多少

2021-06-08

《云谷早行图》原是一幅诗意画,是对中唐李益的诗《早行》的模仿。 元诗先论画艺,然后自诩诗境,接着怀旧,最后以“好画不厌看”结束,至于画本身如何?不得而知。 明清之后,诗画分离的趋势愈演愈烈,文人画的“文人性”进一步增强,视严谨画法为“匠气”“俗气”,画外功夫高于画之本体。 语图在中国画里的主宾位置被彻底颠倒,最终结果就是“得意忘图”。

可以看出,从唐代以后,在诗与画中,语言越来越强势,画本身越来越弱势。

为什么不是相反呢?原因就在于两种符号的实虚指及其带来的强弱势特征。 图像不能指称所有事物其本质是隐喻那么问题来了,语言符号和图像符号为什么会有实指和虚指、强势和弱势这样不同的特点?究其根源,在于两种符号具有不同的表意机制。

语言符号的生成机制是任意性,按照索绪尔的观点,能指和所指的关系具有任意性。

比方说,我们用“鹰”来表示自然界中的一种特定生物,但这只是一种约定俗成的联系,就算用另一种发音来指代,也没有任何影响。

而图像符号的生成机制所遵循的是相似性原则,在纸上画一只老鹰,能轻易地联想到现实世界里的老鹰。 但也因此,图像有着很大的局限性,老鹰、袋鼠能画得出,思想、逻辑呢?图像不能指称所有事物。 文字作为语言的代用品,之所以能从图画中脱颖而出,正是因为克服了这一局限。

符号学家莫里斯关于“隐喻”有这样一种解释:如果一个指号并非凭它的本义来指称,却有所指对象的某些特质,“那么,这个指号就是隐喻的。

把汽车叫作‘甲虫’,或者把一个人的照片叫作一个人,这就是隐喻地应用了‘甲虫’和‘人’这两个语词。

”这是两种不同的隐喻,把汽车叫作“甲虫”,是一种语言隐喻;把一个人的照片叫作一个人,是图像隐喻。

对于语言来说,隐喻只是一种修辞;而对于图像来说,隐喻却是全部,因为“相似”是所有图像必须遵循的原则。 这也意味着,包括照片在内的任何图像的本质都是隐喻。 图像的隐喻本质决定了“假相”的合法性。

一个很有代表性的例子是朱元璋的画像,朱元璋是历代皇帝中留存画像最多的一个,尽管如此,我们还是不能判断历史上的朱元璋究竟长什么样子。

不管这一幅更贴近,还是那一幅更偏离,所有画像都是通过隐喻的方式创作的,都有其存在的合法性。 更进一步讲,所谓“假相”的合法性,也源自图像的人为属性。 图像的制作过程,是将三维或多维空间纳入二维平面进行表现,通过它们之间的相似性“欺骗”观看的眼睛。 就像孩子们做游戏时“指着一只箱子,说它现在是一所房子;然后他们从这箱子的方方面面把它解释成一所房子。

把一种虚构编到这箱子上……”图像的光色也不是原型的本色,而是迎合观看经验制作出来的“视觉相似”。

中国画学的“墨分五色”就是如此,通过焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨等五大色阶,就可以在宣纸上表现色彩缤纷的世界。

所以,图像的“相似”并非与其再现的世界相似,而是一种视觉迎合,是“看起来像”而已。

鲁迅小说的版画风格作为一种文学研究方法的文学图像论,可以应用到文学的风格分析中,不妨以此种方法来分析鲁迅的小说。 我们都知道,鲁迅的小说非常注重色彩描绘,如:“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边,却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。

”(《补天》)这段话共52个字,和色彩相关,或者可能使人联想到色彩的句段有“血红的云彩”“光芒四射的太阳”“金球包在荒古的熔岩中”“生铁一般的冷而且白的月亮”,合计34个字,超过这段话总字数的一半。

在丰富的色彩中,我们是否能从鲁迅的小说中找到一个主色调?仍以这段话来看,尽管有“血红”,有“金球”,但最终造成的效果仍是太阳的光被黑洞吞噬,只留下黑与白的强烈对比。

黑白对比就是鲁迅小说语象的主色调。 上述例子并非偶然:“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天。

”(《药》)“街上黑沉沉的一无所有,只有一条灰白的路,看得分明。 ”(《药》)“月色便朦胧在这水汽里,淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远地向船尾跑去了。

”(《社戏》)……鲁迅小说中的黑白对比极为常见,黑白对比不仅仅存在于场景描写中,像“苍白的长方脸”与“又浓又黑的眉毛”等等。

有学者专门就鲁迅小说中使用色彩的情况进行了统计。

在鲁迅的三部小说集(《呐喊》《彷徨》《故事新编》)中,使用描述性色彩词的地方有526处。

使用频率由高到低依次是:白色系%,黑色系%,红色系%,黄色系%,青色系%,绿色系%,蓝色系%,紫色系%,拼色系%,透明系%。

以黑白色调让人联想到的中国画,并非以写意著称的水墨画,而是以写实见长的版画。

之所以是版画而非水墨画,一个重要的原因在于鲁迅与版画的不解之缘。 除了文学家之外,鲁迅还有一个不那么为人所知的身份——中国新兴版画之父。 据不完全统计,鲁迅一生收藏版画有4000余幅之多,他曾不遗余力地倡导中国新兴版画运动。 鲁迅小说语象的色彩偏好主要是黑白交错,和版画艺术的色调完全吻合。 也就是说,小说语象和版画图像的统觉,在鲁迅这里实现了二者的“共享”。

众所周知,色彩只是图像中的一个要素,图像首先要有形,然后才有色。

如果从“形”着手,也能发现鲁迅小说与版画风格的诸多相似之处,如笔法刚硬挺直,对“力之美”有共同追求;构图都极为简练抽象,在结构布局方面也极为相似;意象都诡异老辣,在陌生化效果方面异曲同工等。 图像如何进入文学研究,文学又如何面对图像挑战,文学与图像的关系种种,都留待更多人来思考和研究。